Casper Hoogzaad


drawingspaintingstext • biocontact



KWETSBAAR EN ONAANTASTBAAR


Harmen  Eijzenga

2012


KWETSBAAR EN ONAANTASTBAAR


Waar komt dat licht vandaan? Dat was een van de eerste gedachten die bij me opkwam bij het bekijken van het werk van Casper, zowel de tekeningen als de schilderijen.


Het is het gedempte licht van het Surinaamse oerwoud, waar Casper twee jaar lang gewerkt en vooral ook geleefd heeft, en het zijn verbeeldingen van de uitbundige, mysterieuze, overweldigende flora van dat oerwoud.


Maar hoe krijg je dat licht in een schilderij, in een tekening? Hoe krijg je daar überhaupt licht in? Waar komt dat licht vandaan?


Dat was ook de gedachte die bij Casper opkwam toen hij in Boijmans een stilleven van de 17e eeuwse schilder Jan van Eyck tegenkwam. Daar ligt dan ook het startpunt van zijn onderzoek naar technieken en materialen dat hem in staat stelde zich het geheim van deze schilder te onthullen. Een onderzoek dat hij ook in Suriname heeft voortgezet door vrijwel uitsluitend van de daar beschikbare pigmenten en mineralen gebruik te maken.


Hoewel: geheim? Het is veeleer zo dat deze kennis verloren lijkt te zijn gegaan in de ontwikkeling van de schilderkunst in de eeuwen daarna. Het is gebaseerd op de wetenschap dat iets pas zichtbaar is als erop vallend licht weerkaatst wordt, en dat dat dus beter lukt naarmate die weerkaatsing intenser is.


Ook de natuur maakt daarvan gebruik. Wie wel eens een bloesemblaadje, bijvoorbeeld van een anemoon, van nabij bekeken heeft, kan zich deelgenoot maken van dat geheim. Als je goed kijkt zie je dat het oppervlak niet echt glad is: het is vaak ruw, of behaard, als fluweel. Het geheim is dat zo’n gestructureerd oppervlak het licht beter, intenser weerkaatst doordat elke ruwheid, elk haartje apart het licht weerkaatst en verstrooit. En voor bloemen is de intensiteit van die weerkaatsing van levensbelang om zichtbaar te zijn voor bezoekende insecten.


Maar hoe krijg je dat licht in een schilderij? Dat was een techniek die Van Eyck beheerste en  die Casper zich met zijn onderzoek ook eigen gemaakt heeft, onder meer door daarbij, net als Van Eyck en zijn tijdgenoten, zelf zijn verf te maken door menging van een drager met pigmenten en mineralen. Ik zal nu niet ingaan op de details daarvan, dat kan Casper veel beter. Maar de essentie is dat je de minerale ondergrond, en de verf daarna, zó opbrengt dat de uiterst kleine korreltjes daarvan zó naast elkaar komen te liggen dat ze ieder voor zich apart het licht kunnen weerkaatsen en verstrooien, net als bij dat bloemblaadje.


Zo’n oppervlak verdraagt dan geen vernis: de glans zou verstrooiing van het licht onmogelijk maken, omdat het zelf glanst en weerkaatst. De beschermende laag is hier ook weer mineraal van oorsprong en de korreltjes daarvan voegen zich ook weer tussen die van ondergrond en verf. En het bijzondere is dat je heel dichtbij kunt komen en dan nog steeds licht ziet, en dat je ook nog steeds ziet wat er verbeeld is. Want het is een vérbeelding van een bloem, een vrucht, een groeisel, en geen áfbeelding. Het zijn herinneringsbeelden, associaties, analogieën van wat Casper gezien heeft.


En toen ik zover was, wist ik ook wat er daarna fout is gegaan in de schilderkunst. Het is niet zozeer dat deze techniek verloren is gegaan, want conservatoren en restaurateurs hebben er nog steeds weet van, en sommigen beheersen haar ook nog. Het is veeleer zo dat deze techniek overweldigd is door wat er daarna kwam. En bij Rembrandt en zijn tijdgenoten al zie je hoe dat is gebeurd.


Rembrandt staat bekend als de schilder van het licht, van  het clair-obscur: hij brengt licht in het schilderij door het te contrasteren met het donker. Maar dat licht zit niet in het schilderij, het zit in de afbeelding, in de voorstelling: het is een illusie die werkt omdat het schilderij niet langer een vérbeelding is, maar een áfbeelding, en die afbeelding laat niets aan de verbeelding over: what you see is what you get. Dat was ook de bedoeling, zowel van de schilder als van de opdrachtgever of de koper: natuurgetrouwheid zowel in portretten als in stillevens, landschappen, historiestukken of religieuze taferelen. Terwijl bij Van Eyck en ook  bij Casper Hoogzaad die verbeelding juist de essentie is van het schilderij, dat daarmee ook een beroep doet op de verbeelding van de kijker.  En als je bij Rembrandt echt dichtbij komt zie je de verfstreek, zie je verf, waar de afbeelding uit opgebouwd is, en niet de afbeelding zelf meer. Terwijl in Caspers werk geen verfstreek te zien is, maar nog steeds die verbeelding van bloem en vrucht, waarvan de raadselachtigheid, het mystieke ook evenzeer op ónze verbeelding werkt, net als bij de bloem zelf.


Dergelijk werk vereist een totale beheersing van en een totale toewijding aan het materiaal en de techniek. En het vergt een vaste hand, een hand die al doende leert wat volgens het keurend oog het beste werkt. Je kunt dat wel leren, maar eigenlijk alleen door het je eigen te maken, letterlijk. Casper heeft dat als autodidact gedaan met een vanzelfsprekendheid die bijna een noodzaak lijkt – niet omdat hij niet anders kán, maar omdat hij zo alleen zichzelf recht kan doen, een zelfverplichting uit overtuiging die een levenshouding wordt.


Het resultaat is, wars van elke mode, elke stijl, een in zichzelf besloten verbeelding die tegelijk uiterst kwetsbaar én onaantastbaar is: onaantastbaar juist vanwege het besef van kwetsbaarheid, net als dat bij bloemen zelf het geval is: we weten dat het heel snel kapot kan, maar de waarde van dat kwetsbare is ons zo groot dat het niet kapot mág. Je zou willen dat dat besef een wat breder bereik had in deze tijd. Maar zolang er nog werk gemaakt kan worden als wat hier hangt, en vooral zolang het nog kwetsbaar getoond kan worden, is er nog hoop.